We apologise, but this article is not available in English.
Delím filmy nie na dobré alebo zlé, ale na inšpiratívne a nudné. Som vždy v rozpakoch ak z nich mám zostaviť akýsi rebríček, čiže niektoré vynechať a iným dať prednosť. Nepodobajú sa v ničom a predsa majú čosi spoločné: môžem ich vidieť aj desaťkrát a vždy ma zaujmú, s prekvapením zisťujem, že to alebo ono som si doteraz nevšimol, hoci je to podstatná tehlička v murive príbehu alebo zvláštny „fortieľ“, použitý a nezbadaný, ale predsa len významný pre poetiku, objavím skryté metafory, alebo nápadité použitie strihu, ktoré mi predtým uniklo, nestihol som ho zaregistrovať, lebo viac ma upútala a prekryla to skutočnosť, že tvár herca signalizovala napätie a podobne. Vnímam film ako zložité umelecké dielo, podobne ako sochu alebo symfóniu, kde tiež nestihnem odhaliť všetky finty „ako je to urobené“, a predsa dielo na mňa pôsobí.
Jean-Luc Godard je výrazný extrovert, človek širokého skoro sociologického záujmu, zobrazuje nielen vnútro človeka, ale výrazne ho zaujíma aj priestor, v ktorom žije. Obidva póly pozoruje neobyčajne dôkladne a neľútostne. Je prísny, ale jeho filmy sú plné jemnej poézie, jeho postavy sú modelované z hĺbky i šírky porozumenia pre konflikty, v ktorých sa zmietajú pre svoje často neriešiteľné otázky, ktoré si kladú. Žena je centrálnym objektom jeho záujmu aj zdrojom dramatického napätia. Hoci hovorí, že jej „nikdy neporozumie“, že je večnou záhadou, nevypočitateľným tajomstvom (Dve alebo tri veci, ktoré o nej viem, film z r.1967), pravdou je skôr opak. V základnom motíve jeho filmového záujmu, vo vzťahu najdôvernejšom, vzťahu muž – žena, vždy dominuje postava ženy. Godard patrí medzi najvplyvnejších novátorov kinematografie už od svojho debutu Na konci s dychom a je tak vnímaný doteraz. Jeho prínos je výnimočný v celej skupine vzbúrených mladých tvorcov povojnovej filmovej generácie, ktorí boli rozhorčene nespokojní s dosiahnutými a rešpektovanými vrcholmi filmového jazyka svojich predchodcov. Keď ako kritici sami začali nakrúcať, dokonale oslobodili film z pút dovtedy platnej estetiky, pripútanej ku klasickej príbehovej línii, založenej na rešpektovanej časovej osi. Filmom Vydatá žena, ktorý som zaradil do svojho výberu, Godard celkom rozvracia realisticky budovaný dej, prostý príbeh mu je iba príležitosťou odlíšiť sa od zaužívanej formy, hýri odbočkami a bezstarostným striedaním žánrov, ozdobuje dej hojným citáciami obrazovými i textovými, priam plytvá slovnými hračkami, akousi kolážou z časopisov a plagátov vystrihovaných slov, Picassovými Milencami komentuje príbeh nerozhodnej ženy, živých milencov sprevádza a konfrontuje textami vypožičanými z divadelných hier (Moliére, Corneille), strieda negatív s pozitívom obrazu a sleduje paralelný mimodejový dialóg v kontrapunkte s obrazom. Aby sa vyhol možným výčitkám, ironicky opatril svoj film prívlastkom v ktorom predstiera, že ide o fragment filmu, no v skutočnosti tu razantne okázalo vedome nastupuje ucelená estetika, neskôr pomenovaná ako postmoderna, umenie, v ktorom je dielo poskladané z útržkov rozmanitých, často protichodných zdrojov. Godard je virtuózom v nedodržovaní ustálených pravidiel a zámerne skúša únosnosť nových použitých postupov, mieša esej s anketou, interwiev s reportážou, dokumentárny film s hraným. Dá sa ťažko posúdiť či Godard bol tým prvolezcom, ktorý nový trend založil, ale faktom ostáva, že svojím odvážnym experimentom jednoznačne ovplyvnil nielen európsku filmovú tvorbu nasledujúcich rokov.
Možno, že pozorovanie štruktúry filmu je z mojej strany už „profesionálna úchylka“, niečo podobné, ako keď si stolár uvedomuje a vníma ako je urobená stolička, na ktorej sa mu tak pohodlne a dobre sedí. To prirovnanie so stolárom som si vypožičal od Stanislava Barabáša. On to bol, kto ho kedysi povedal no a práve na jeho vrcholnom diele Krotká som sa pristihol, ako s obdivom skúmam jeho originálne postupy v brilantnom vyčarení silných emócií odvážnymi vizuálnymi prostriedkami. To je to, čo na filmovom umení milujem najviac – jeho rýdzu vizualitu. A to je zároveň aj akási odpoveď na nepovedanú otázku: prečo toto a nie iné dielo sa ocitlo v mojom subjektívnom výbere.
Skutočnosť je neskutočná. Ani veda ani náboženstvo nedokážu odpovedať presne čo je skutočnosť. Realizmus? To je iba jeden zo štýlov. Myslím že sa nedá stručnejšie a lapidárnejšie otvoriť úvaha o filme Muž, ktorý luže a Alainovi Robbe-Grilletovi. Slávnu vetu o skutočnosti povedal Eugen Ionesco, jeden zo základných stĺpov absurdného divadla, ktorý intuitívne definoval zrúcaninu humanistickej koncepcie sveta po neskutočne desivej svetovej vojne, už druhej v jednom tisícročí. Kultúra reagovala na tento stav existencializmom, plnom dezilúzií. Bolo zreteľne cítiť potrebu človeka znova sa zadefinovať a reštartovať. Na takomto podhubí rástla povojnová kultúra. Jedna z výrazných vetiev rozkošatenej tvorby dostala pomenovanie „nový román“ (ktorý Sartre pomenoval antirománom). Nový román reprezentovali slávne mená: Nathalie Sarrautová, Michel Butor, Marguerite Durasová či už spomínaný Robbe-Grillet. Toto prozaické krídlo sa vyznačovalo odmietaním klasického románu, popieraním súvislého deja, pretože starý spôsob usporiadania deja už nedokázal zobraziť roztrieštenosť ľudského vnútra vo svete „ktorý je zbavený svojho zmyslu“. Podľa nich svet treba zobraziť z pohľadu hrdinu, východiskom je vecné popísanie prostredia, striedanie času minulého s prítomným, teda napodobenie spôsobu myslenia, ktoré je diachronické. To sú základné „novosti“ tohto prúdu, ktorý chcel byť opakom predošlých postupov. Nie je náhodou, že dvaja z týchto tvorcov (Durasová a Robbe-Grillet) sú scenáristami režiséra Alaina Resnaisa, ktorého poetika je im nielen blízka, ale ju významne spoluvytvárali. Dielo tejto zvláštnej epochy francúzskeho románu sa však dotklo významne aj slovenskej kultúry, keď Robbe-Grillet režíroval slovensko-francúzsky film Muž, ktorý luže(1968), ktorý čerpá námet zo Slovenského národného povstania. Nejde však vôbec o historický film. Je to príbeh fiktívny, rovnako skutočný ako neskutočný, nakrútený celkom v intenciách o ktorých rozprával Ionesco. Robbe-Grilleta oslovila náhodná návšteva pamätníka hrdinu povstania na východnom Slovensku, ktorého však miestni ľudia poznali ako zradcu. Táto osnova bola základom scenára i budúceho filmu nakrúteného vo zvíchrených časoch vtedajšieho intelektuálneho i dejinného pohybu, ktoré ho poznamenali. Charakteristickými znakmi tohto filmu sú neurčitosť, neistota identifikácie, záhadné okolnosti príbehu a nejasné vzťahy postáv. Všetko toto sa v rukách režiséra, ktorý ako spisovateľ odmietal prívlastky „dobré“ a „zlé“ a vnímal ich ako jednotu, ktorý zavrhol chronológiu ale aj jej logiku, ktorý sa nezaoberal psychológiou postáv a zobrazoval iba ich existenciu (teda jestvovanie bez kontextu s dobou), premenilo na sugestívny film o skupine postáv, kde hlavný hrdina a jeho skutočná existencia sú trvale spochybňované, vzťahy iba načrtnuté a dejovo nedoriešené. Film je navzdory svojej zdanlivo chaotickej štruktúre kompaktný, do posledného záberu znepokojujúci svojím tajomstvom. Je to veľmi inšpirujúca dramaturgia, ktorá chce vytvoriť akúsi kópiu roztržitého premýšľania človeka hľadajúceho v udalostiach akýsi stratený zmysel. Pre slovenský film to bol oživujúci impulz, ktorý mu pomohol vymaniť sa z tradičných postupov narácie a otvoriť sa modernému vnímaniu sveta.
Uchvátiť ma vie aj Kieślowského Dvojaký život Veroniky, majstrovské dielo, ktoré preniká hlboko do záhad ľudského jestvovania. Tajomstvo nepoznanej hĺbky podvedomia a otázok ktoré z toho vyvierajú a často sú príčinou ľudského rozpoltenia ma k nemu priťahujú. Kieślowského poetické vizuálne vyjadrenie neurčitosti nášho vedomia a vnímania reality ma presviedča, že filmové umenie v rukách majstra má nekonečne veľa možností ako zobrazovať aj také zložité vrstvy myšlienok, aké vyjadriť podobne dokáže hádam iba hudba ako jedinečné abstraktné médium, ktoré vie rozozvučať v človeku inak nezobraziteľné emócie až iracionálneho prifarbenia. Mám pocit, že Kieślowski mal nutkanie takéto pole napríklad vyskúšať aj vo svojej farebnej trilógii: Modrá, Biela, Červená. V Dvojakom živote Veroniky jeho úsilie vrcholí, obohatené o pokusy takúto spomínanú neurčitosť poznania aj obrazovo vyjadriť – mám na mysli motív šnúrky alebo záber Veronikinho skúmania sférickej farebnej sklenenej gule, alebo hudobne zvýraznený motív zvláštneho smútku, ktorý na diaľku pociťuje jedna z blíženeckých Veroník.
Eduard Grečner
Charlotte is young and modern, not a hair out of place, superficial, cool; she reads fashion magazines - does she have the perfect bust? She lives in a Paris suburb with her son and her husband Pierre, a pilot. Her lover is Robert, an actor. Assignations with him, dinner with her husband and a client, consulting a physician: there's tension at home, Pierre had her followed a few months before, their marital play has an edge, Pierre slaps her and apologizes. She quizzes Robert: is he acting when he's with her? Events may force her to choose Robert or Pierre. Close-ups fill the screen; is there more than surface? Her eyes tear up. The horrors of war provide a distant counterpoint. (http://www.imdb.com) Show more
The theme is truth and deceit, reality and illusion. The main character, similar to some modern Baron Munchhausen, passes himself off as a hero of the local uprising and thus mystifies the inhabitants of a small Slovak town and especially attracts the admiration of its women. Show more
Weronika lives in Poland. Véronique lives in Paris. They don't know each other. Weronika gets a place in a music school, works hard, but collapses and dies on her first performance. At this point, Véronique's life seems to take a turn and she decides not to be a singer... (http://www.imdb.com) Show more
